Arti dhe artistët
Ka nga ata që besojnë se të rrëmosh në biografitë e artistëve të jep një perceptim më të thellë të artit të tyre. Unë nuk jam mes tyre. Idea se një vepër arti duhet të pasqyrojë personin e artistit, se njeriu dhe vepra janë të barazvlefshme, se integriteti i personit përligj integritetin e asaj çka del nga duart e tij – të besosh diçka të tillë, sidomos në zhanrin e muzikës, më duket se nuk është gjë tjetër veçse një sforcim i dëshiruar. (Heroi Palmström i poetit Christian Morgenstern del në përfundimin se “nuk mund të ekzistojë ajo që nuk duhet të ekzistojë.”)
Dorëshkrimi shpeshherë kaotik i Bethovenit në letrat dhe autografet e tij muzikore na kujton për rrëmujën e tij shtëpiake, siç na bëhet e qartë në plot piktura dhe përshkrime. Në kontrast të fortë, kompozicionet e tija karakterizohen nga një rend gjithmonë mbizotërues.
Personi i kompozitorit të madh dhe vepra e tij mbeten për mua të pabashkëmatshme: një qenie njerëzore me kufizimet e saj përballë një universi muzikor thuajse të pakufishëm.
Ka raste të veçanta kur ngjarje nga jeta e kompozitorit mund të gjurmohen në muzikën e tij. Në Sonatë op. 100, Bethoveni kompozoi përjetimin e rikthimit në jetë pas një rasti akut me verdhëz. Ngjashmërisht, Shoenbergu, në Trio Harqesh, e shndërroi në tingull një krizë të rëndë shëndetsore. Dhe Brahmsi e krijoi Koncert për Piano në D-Minor nën ndikimin e përpjekjes së pasukseshme të Shumanit për të mbytur veten në ujërat e Rinit.
Sidoqoftë, në përgjithësi dëshira për të krijuar një lidhje mes prirjeve dhe episodeve në jetën një artisti me kompozimet e tij veçse do të na çojë në rrugë të gabuar: Idea e dikujt që po lëngon dhe zien nga dëshira për të kompozuar dhimbjen e tij, e muzikantit që po vdes dhe kërkon të kthejë në muzikë përjetimin e vdekjes, apo e njeriut të pushtuar nga lumturia e pakufij që kërkon ta kthejë harenë e vet në një realitet përrallash. Bota e muzikës është plot me kundërshembuj. Vepra kushtuar lumturisë, haresë, paqes shqirtërore dhe lehtësisë së qënies kanë ardhur tek ne falë momenteve nga më të trazuarat të autorëve. Le të ngazëllehemi.
Bahu
Kur Bethoveni, tek fliste per Bahun, deklaroi se për mjeshtrin do të ishte më e drejtë që emrin ta kishte Meer (det) dhe jo Bach (përroskë), kjo vërejtje nuk kishte për objektiv vetëm bollëkun dhe larmishmërinë e pakrahasueshme të më shumë se një mijë kompozicioneve, por edhe fuqinë krijuese që kishte arritur përsosmërinë e vet në këtë eksponent suprem të familjes më të larmishme të muzikantëve profesionistë që ka njohur ndonjëherë historia. E shoh Johan Sebastian Bahun si mjeshtrin e madh të muzikës për të gjithë instrumentet me tastierë: nismëtarin e koncertit për piano, krijuesin e Variacioneve “Goldberg”, mjeshtrin e suitës solo dhe partitës, i preludit koral, fugues, dhe kantatës.
Kur në vitet e pasluftës krijimet në piano të Bahut u caktuan eksluzivisht vetëm për harpsikordën dhe klavikordën, pianistët e rinj u privuan nga burimi kryesor i lojës polifonike. Për shumë prej nesh, supozimi i mirëqenë se Bahu nuk puqet me pianon moderne nuk është vecse një pikpamje e vjetëruar. Në instrumentet e ditëve të sotme ne mund të shquajmë çdo zë dhe t’i japim plasticitet progresit kontrapunktal të fugues. Muzika mund të jetë orkestrale, atmosferike dhe shumëngjyrëshe, dhe pianoja mund të këndojë. Të kufizosh në mënyrë të tillë një kompozitor, i cili ka qenë vetë një nga transkriptuesit më të vendosur të veprave të tija dhe të të tjerëve, mund të duket si marrëzi edhe për praktikuesit e “performancës historike”.
Krahas pasurisë së pakufishme të sfondit bahian nuk duhet harruar krijuesi fluturak i fantazive dhe tokatave. Në spektakolaren Një Fantazi e Vogël (“Prelud”) BWV 922, sa për të dhënë një shembull, asnjë segment nuk na shfaq drejtimin e pasardhësit.
Një mrekulli e vërtetë ka ndodhur që nga gjysma e dytë e shekullit të njëzetë: është rikthyer figura përmbushëse e Xhorxh Frederik Handelit. Mundësia e shkëlqyer për t’u familjarizuar me shumëllojshmërinë e veprave të Handelit ka qenë për mua një dhuratë e jashtëzakonshme. Drama e operave dhe recitaleve të tij, shpikjet zanore (aspak inferiore ndaj atyre të Mozartit apo Shubertit), vrulli i ngjyrimit të tij dhe qartësia e bujaria karakteristike, tashmë e kanë vendosur atë përkrah figurës së Bahut, të ngjashëm në madhështinë e tyre.
Balanca
Një element thelbësor i tingullit. Sado e shtruar dhe fizikisht e natyrshme të jetë qasja e muzikantit, rezultati do të lejë për të dëshiruar nëse kordat dhe kombinimet e tingullit vertikal mbeten të pashquara ose kur balancimi ngelet në dorë të instrumentit. Gabimet e zakonshme përfshijnë: koncepti që të luash me të njëjtin volum të lartë nga të dyja duart; mungesa e vëmendjes në pjesën e shkrimit; dhe theksimi i përhershëm i zërit të sipërm dhe basit. Gishti i pestë në dorën e majtë mund të tingullojë si i bërë me çelik dhe oktavat në regjistrin e basit lejohen të mbysin gjithçka tjetër. Sigurisht që ka piano basi i të cilave është tepër i lartë; kohë më parë kjo përbënte një praktikë standarte në Amerikë. Edhe më e shpeshtë është mbizotërimi i rangut të mesëm të ulët, sidomos kur përdoret pedalja e butë. Por pianisti nuk duhet të pranojë kufizimet e një instrumenti të zëruar në mënyrë të papërshtatshme si diçka e gdhendur në gur. Për mendimin tim, basi duhet theksuar vetëm kur ka për të shprehur diçka të veçantë. Gjysma e sipërme e pianos duhet të këndojë dhe të shkëlqejë qartë, ndërkohë që gjysma e poshtme duhet të mbizotërojë vetëm në momente të veçanta. Krahët e pianistit duhet që, kur është e nevojshme, të jenë sa më të pavarur nga njëri tjetri, njësoj sikur t’u përkisnin dy qenieve të ndryshme.
Balancimi na sugjeron tarraca dhe perspektivë, ofron ngjyrim dhe karakter, errësirë dhe dritë. Në vend të pianistëve që mbështeten rëndshëm te basi, unë parapëlqej ata që i mundësojnë muzikës të pluskojë e lirë nga graviteti. Brahmsi ishte një pianist që në fillimet e tija nuk ngurronte të prezantonte në një koncert një parafrazë operitike nga Talbergu. Më pëlqen ta përfytyroj të ulur përpara pianos, shtatshkurtër por i pashëm, duke luajtur në shtepine e Shumanëve. Kombinimi i bravurës teknike e mbështetur rrënjësisht në muzikën e Bahut dhe Bethovenit dhe me pak ndikim nga romanticizmi i Mjeshtrit të Muzikës Kreisler duhet t’u ketë shkaktuar të dridhura Robertit dhe Klarës. Prirja drejt virtuozitetit dhe prezantimi i teknikave të reja, sa gjeniale, aq edhe të vështira, mbeten një veçori e shquar e të paktën një pjese të krijimeve të tija në piano. Në këtë drejtim, së bashku me dashurinë për ciganizmin hungarez, mund të shquajmë një marrëdhënie të fortë me Franc Listin, kolegun e tij muzikor më të vjetër.
Te Koncert në D-Minor, e cila vlerësohet si një reagim ndaj shpërthimit të çmendurisë së Shumanit dhe e ripunuar në disa versione, Brahmsi krijoi veprën simfonike më monumentale për piano dhe orkestër. Madhështia e saj, sa heroike aq edhe humane, ngelet gjithsesi e patrazuar nga të tretat dhe të gjashtat paralele, por gjithashtu shmang një mbibollëk të komplekisteteve shumëritmike. Kur kompozitori i ri e lujati veprën në Gevandhausin e Lajpcigut, ai dukej mëse i lumtur me vetveten. Sidoqoftë, audienca reagoi keq. Është e lehtë të hamendësohet se dëgjuesit e tij duhet ta kenë gjetur të zorshme në çfarëdo lloj aspekti të pranonin pjesën solo – në pianot e ditëve të tij, edhe një vepër atletike për piano si ajo e tija nuk kishte gjasa të përballonte orkestrën.
Pavarësisht adhurimit tim për variacionet, rapsoditë, intermexot dhe quartetet e mëvonshme për piano, si edhe për respektin e thellë për hibridin dhomë-simfoni të Koncert në B-E Sheshtë, Brahmsi i vërtetë ngelet ai midis të parës Piano Trio dhe Sekstet për Harqe. Kjo fazë, dhe sidomos Koncert në D-Minor, vjelin të gjithë dashurinë time.
Korda
Njëherë një dirigjent më tha: “Nëse një pianist i luan të gjitha notat e një korde me të njëjtin volum, atëherë ai pasqyron teknikën e tij të mirë.” Nuk është për t’u çuditur që dirigjimi i tij nuk kishte as ngrohtësi dhe as finesë.
Kini kujdes nga zërat e mesëm. Kordat mund të frymëzohen nga përbrenda.
Koncerti
Ka pianistë koncerti që ndihen më mirë kur janë vetëm me publikun. E kanë për vete të gjithë vemendjen e dëgjuesit. Pastaj kemi edhe partnerin muzikor që ndihet mëse i lumtur të luajë muzikën e tij të pianos të shoqëruar. Zhanri i koncertit në piano kombinon të dyja sa thamë më sipër. Solisti duhet të mbizotërojë, e megjithatë, me raste, të tregohet i përulur për aq sa i kërkon muzika e dhomës. Diku në mes të këtyre qasjeve luahten koncertet për piano të Mozartit. Si një tërësi veprash ato ngelen, të paktën nga K. 271 e më pas, një mrekulli e vërtetë e kësaj bote. Shtrirja e tyre përfshin që nga ajo më personalja – D-minor (K. 466), C-minor (K. 491) – deri tek ajo më zyrtarja, në C-mazhor (K. 503).
Bethoveni merr stafetën nga kjo pikë. Pesë koncertet e tija më ngjajnë si pesë individë thellësisht të karakterizuar, të cilët janë mëse të përshtatshëm për t’u luajter në cikël. Dikush mund të shprehet me shaka, dhe në një rend kronologjik familjar të përmbysur, si për dy adoleshentë plot energji (B-e sheshtë dhe C-mazhor), një djalë i ri (C-minor) me një jetë të brendshme të theksuar, dhe prindërit e tyre (G-mazhor – mamaja, E-e sheshtë – babai). Pavarësisht lavdisë së koncerteve për piano që pasuan, fluturime të tilla klasike të gjenialitetit zor se mund të jenë përsëritur më. Por kjo lloj muzike vazhdon ende të gjallërojë – siç na tregojnë duke na lënë pa frymë veprat e Shoenbergut, Bartokut, Prokofjevit, Mesjenit (Oiseaux exotiques) dhe Ligetit.
Që në veprat e J. H. Bahut, babait të koncertit në piano, gjejmë një kadencë të shkëlqyer dhe plotësisht të zhvilluar në Koncerti i Pestë i Brandenburgut. Ajo është “e kompozuar-me-një frymë”, në dallim nga kadencat klasike të cilat me kalimin e kohës u bënë, ose u kamufluan, si improvizime. Tashmë ato udhëheqin duke ndërruar drejtim nga korda gjashtë-katër drejt të gjithë orkestrës. Shumë prej kadencave origjinale të Mozartit nuk shmangen kurrë seriozisht nga tonaliteti bazë! Çdokush, që ofron kadenca aty ku Mozarti nuk ka lënë të tijën, duhet ta respektojë këtë element të rëndësishëm. Më pas gjenerata tjetër nisi lojën e çartuar duke moduluar gjithçka dhe gjithkund: kadencat u kthyen në hapësira për trillime nga më fantastiket. Ato shpërthejnë karakterin e lëvizjes dhe përplasin konvencionet klasike majtas e djathtas. Bethoveni, në kadencën e tij madhështore për Kocert në C-Mazhor, i lëshon plotësisht frerët plot gaz e hare.
Dirigjenti
Ndjekja me vëmendje e këngëtarëve dhe dirigjentëve është, për pianistin, burimi më i rëndësishëm i të mësuarit. Ndërkohë që këngëtari na kujton nevojën për të kënduar, por edhe për të folur, dirigjenti na ofron orkestrën si një model balance, ngjyrimi dhe ritmi. (Imazhi i pianistit si një orkestër-me-dhjetë-gishta duket se rrjedh nga Hans fon Bylou.) Ndryshimet tona të kohës duhet të jenë “të dirigjueshme” për aq kohë sa pjesa nuk kërkon një qasje improvizuese. Në mendjen tonë, ne e dirigjojmë vetë veten! Kah çartimit ritmik të disa pianistëve tepër solistë, ritmi i ansamblit shërben si një instrument korrektimi.
Në koncertet për piano, shumica e dirigjentëve do të përpiqen të japin ndihmën e tyre për aq kohë sa pianisti ka një koncept të saktë të të gjithë pjesës dhe nuk kërkon të arrijë absurden dhe të pamundurën. Idetë e solistit duhet të parashtrohen që në fillim. Sidoqoftë, ka nga ata dirigjentë të cilët, pasi u janë thënë tre gjëra, vënë në dukje: “Mos më thoni një të katërt; sido që të jetë, nuk kam për ta mbajtur mend.”
Kërcimi
Për shumë kultura, muzika dhe kërcimi janë dy gjëra të pandashme. Përtej suitave dhe partitave të periudhës së Barokut, kërcimi dhe të kërcyerit kanë ngelur vazhdimisht një element i rëndësishëm i muzikës deri në shekullin e njëzetë. Ka muzikantë të cilët këmbëngulin se kërcimi është thelbi i të gjithë muzikës. Personalisht nuk do të shkoja aq larg, sidomos nëse atypari qëllon të luhet një Credo apo Dies irae.
Minuetat, skercot dhe finalet janë pikërisht pjesët ku ne shpesh mund të mendojmë dhe ndjejmë në termat e kërcimit. Të gjitha lëvizjet finale në koncertet e Bethovenit kërcejnë. Për pianistin kjo nënkupton se dëgjuesi, në përfytyrimin e tij, duhet të ndjejë shtysën urgjente për të kërceyr i frymëzuar nga ritmi i muzikës, e cila, ashtu siç vjen, i ngazëllehet vetvetes dhe pushton në mënyrë të parezistueshme trupat e kërcimtareve.
Listi
Sovran romantik i pianos. Krijues i pjesës fetare të pianos. Përmbledhës i pelegrinazheve muzikore. Praktikues i palodhur i transkriptimeve dhe perifrazimeve. Paraprirës radikal i modernes. Burim muzikor për Frankun dhe Shriabinin, Debusin dhe Ravelin, Mesjenin dhe Ligetin.
Familjariteti me krijimet për piano të Listit e bën të qartë se ai ka qenë artisti suprem i pianos. Ajo që kam ndërmend nuk janë aftësitë e tije transhedentale në piano, por shtrirja e fuqisë së tij shprehëse. Ai, dhe vetëm ai, si një “gjeni i të shprehurit” (Shumani), zbuloi horizontin e plotë të asaj çka mund të ofrojë pianoja. Brenda këtij konteksti, pedalja u bë një vegël e një rëndësie të pakrahasueshme.
Vendi i pasigurtë i Listit si kompozitor mund të gjurmohet në kohë mbi një sërë shkaqesh: cilësia e shumëllojshme e veprave të tij (me pak përjashtime, arritjet e tija më të shkëlqyera mund t’i gjejmë në muzikën për piano); panorama stilistike e kompozicioneve të tija, e cila shfaq ndikimin e muzikës gjermane dhe asaj franceze, operës italiane, traditës së ciganëve hungarezë dhe korit gregorian; dhe së fundmi faktin që muzika e Listit gëzon një pavarësi si askush tjetër përsa i përket performancës. Që të përdorim një aforizëm nga Fridrih Hebeli, muzika këtu “bëhet e dukshme vetëm kur vështrimi i duhur përqëndrohet mbi shkrimin.”
Krijimet gjeniale për piano të Listit, mes të cilave do të doja të përmendja vetëm Sonatë në B-Minor, Années de pélérinage, Variacionet në “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen,” La Lugubre Gondola, dhe më të shkëlqyerën e Etudeve, janë për mua në të njëjtin klas me Shopenin dhe Shumanin. Sonata e tij në B-Minor tejkalon në origjinalitet, kurajë dhe shtrirje shprehie, gjithçka që është shkruar në këtë zhanër që nga koha e Bethovenit dhe Shubertit.
Sipas Lina Ramanit, biografja e tij e parë, mbi të gjitha ne duhet ta shohim Listin si një poet me tone lirike, “retoricien, rapsod dhe pantomimë.” Ajo kërkon nga ata që luajnë Listin “stilin madhështor” që vjen nga përbrenda (Innerlichkeit) dhe pasionin. Në një vepër si Vallée d’Obermann, të gjitha këto cilësi janë mëse të dukshme. Arbitrariteti improvizues që shpeshherë i atribuohet Listit hidhet poshtë nga të dhënat mbi veprimtarinë e tij në vitet pasuese. E shoh si të një rëndësie thelbësore që, në një periudhë dymbëdhjetë vjeçare, Listi ruajti një kontakt të ngushtë me orkestrën e Vajmarit si dirigjenti i saj kryesor. Është e nevojshme që një vepër e tillë si Sonata në B-Minor të perceptohet në këtë kontekst. Orkestrimi i jashtëzakonshëm i kësaj sonate nga Leo Vajneri mund t’i ofrojë artistit informacion akoma më thelbësor, në vend që të rrëmbehet nga një varg ëndërrash drithërruese. Me shënjesat e tyre metronome, si Liszt-Pädagogium ashtu edhe versioni i Silotit i Totentanz në përmbledhjen Eulenburg vënë në dukje faktin se pjesa më e madhe e muzikës së Listit në ditët e sotme luhet me një shpejtësi të rrëmbyer. Çartimi është gjëja e fundit që meriton Listi për hir të Listit. Si rrjedhim, ai duhet të mbrohet nga gjithçka që tingëllon e parfumuar apo që vleresohej si tepër femërore. Regjistrimi i Vilhelm Kempfit në 1950 i Legjendës së Parë (St. Francis of Assisi Preaching to the Birds) na prezanton me një performancë poetike të Listit e cila nuk ka të krahasuar.
Mozarti
Mjeshtër i madh i operës, koncertit në piano, koncertit të arias dhe kuintetit të harqeve. Sonatat e tij në piano më duken, me disa përjashtime, si të nënvlerësuara. Artur Shnabeli e ka përmbludhr shumë bukur arsyen: ato ishin shumë të lehta për fëmijët dhe shumë të vështira për artistët. Kryesisht, tingujt që ato na sugjerojnë janë të lehtë dhe gaztorë; të tjerat, si e famshmja Sonata në A-Mazhor K. 331 dhe Sonata në C-Minor K. 457 jane tipikisht orkestrale. Po kështu është edhe Fantazia në C-Minor K. 475. Versionet orkestrale të dy versioneve të fundit dolën në dritë menjëherë pas vdekjes së Mozartit. Krijimet relativisht të ralla të Mozartit në çelësat minorë janë veçanërisht të çmuara: Rondo në A-Minor K. 511 dhe Adaxhio në B-Minor K. 540 janë monologje nga më intimet. Të mrekullueshme në guximin e tyre plot ngjyrim janë Minueti K. 355/576b dhe Zhëg K. 574. Vagneri e admironte Mozartin si një kromatik madhështor.
Mozarti – për të cituar veten – nuk është as prej porcelani, as prej mermeri, dhe as prej sheqeri. Të gjithë Mozartët në vazhdim duhen shmangur: Mozarti i këndshëm, Mozarti i parfumuar, Mozarti gjithmonë në ekstazë, Mozarti “mos-më-prek”, por edhe Mozarti nën peshën e sentimentalizmit. Një çelës i rëndësishëm në artin e Mozartit është pikërisht të kënduarit operistik.
Mozarti i rritur tha atë që kishte për qëllim të thoshte me një përsosmëri që rrallëherë e ndeshim në kompozimet të nivelit më të lartë. Më zakonisht, mjeshtërit e vegjël latojnë gjithçka që mund të tingëllojë e ashpër, e çartuar, apo edhe disi e huaj në muzikën e parardhësve të tyre madhështorë. Në të bukurën “Aforizmat e Mozartit” të Busonit, ne gjejmë fjalinë: “Krahas gjëegjëzës, ai na dhuroi edhe zgjidhjen e saj.”
Pedalja
Pedalja i përket ekskluzivisht pianos – këtu nuk dua të flas për organon dhe harpën – dhe është vegla jonë artistike më e çmuar dhe më intime. Sigurisht që po flas për pedalen e duhur, e cila e mbështet tingullin deri në ndryshimin vijues të pedalimit, por gjithashtu reagon edhe ndaj vibrimeve më të vogla të pedales. Për më tepër,pianot e kohës së Bethovenit ofronin të ashtuquajturën Pianozug, e cila e reduktonte luajtjen e butë deri në një pëshpërimë fantazmagorike. Në pianot e Biedermajerit mund të gjesh deri në gjashtë pedale; njëra prej tyre, ajo e cimbalit, do ta kishte lumturuar Mozartin nëse do të kishte pasur mundësi ta përdorte në të famshmen Rondo alla turca.
Ka zanatçinj dhe puristë të cilët besojnë se pedalja i shërben qëllimit për të fshehur teknikën e keqe dhe për të mbytur tingullin, duke u bërë jehonë mallkimeve të një prej mësusesve më të hershëm të pianos. Nëse përdoret me përvojë, pedalja mund të krijojë ngjyrim dhe atmosferë, të shtojë ngrohtësi dhe forcë në vargun e kënduar, si dhe bën që notat, të shkruara si vlera notale të shkurtra sepse gishtat nuk munden, ose nuk duhet, t’i mbajnë gjatë, të vazhdojnë të tingëllojnë. Pa pedalen shumë prej kompozimeve do të shpërfytyroheshin. Shumë prej krijimeve të Shubertit kërkojnë zëra të qëndrueshëm në sfondin e tyre. Pedalimi i mirë gjithashtu ushqen volumin: aty ku është e nevojshme që të rritet, tingulli, si rregull, duhet të shfaqet më i shtrirë dhe jo më i mprehtë.
Pianisti, i cili luan duke u mbështetur te pedlja, shpeshherë duhet të përvetësojë një tjetër lloj artikulimi. Veshi i tij, përfshi atë të brendshmin, duhet të jetë pika e tij e kontrollit dhe lëvizjes. Pasazhet në pjesën e poshtme të pianos zakonisht kanë një tolerancë më të ulet të pedales ndërkohë që treshja e Steinuejit nuk bën dot pa të.
Edhe pse Listi kishte prirjen, në pedalen e tij, të tregohej i kursyer dhe la një vepër si Sonata në B-Minor pa udhëzime për pedalen, luajtja e kompozimeve të tij në piano na ofron një vështrim të pakrahasueshëm në trupin dhe shpirtin e pedales.
Pianoja
Një vështrim i shpejtë mbi literaturën e pasur e të shumëllojshme të pianos na bën të kuptojme një gjë: ky instrument krijon mrekulli të vërteta. Por pianoja duhet të jetë një instrument dhe jo një fetishizim. Ajo i shërben një qëllimi. Pa muzikën, ajo nuk është veçse një mobilje me dhëmbë të bardhë dhe të zinj. Violina është dhe ngelent një violinë. Pianoja është një objekt shndërrimi. Ajo lejon, nëse kështu dëshiron pianisti, sugjerimin e zërit këndues, timbrat e instrumenteve të tjerë dhe të orkestrës. Madje ajo mund të sjellë në jetë ylberin dhe rruzujt. Kjo dhunti për metamorfozë, kjo lloj alkemie, përbën një thesar të paçmuar.
Për ta arritur atë kemi nevojë për një instrument të cilësisë më të lartë. Çfarë pritshmërie duhet të ketë pianisti? Pianoja duhet të ketë një tingull të balancuar, nga trebli tek basi, por edhe të ketë një timbër të balancuar dhe volum dinamik. Duhet të jetë aq brilant sa të mos tingëllojë i shkurtër dhe i çjerrë në regjistrin e sipërm, apo të mbysë të kënduarit në gjysmën e sipërme me atë të gjysmës së poshtme. Tingulli i butë i pedales nuk duhet të jetë i zbehtë dhe “grotesk”, por i rrumbullakosur dhe lirik, ku dinamikat e tij të arrijnë deri në mezzoforte. Veprimi i saj duhet të matet mirë te thellësia dhe rezistenca e çelësave. Dhe, idealisht, ajo duhet të jetë e përshtatshme për koncert, jo më pak se për një recital lieder. Për koncertet më të zhurmshme për piano, gjithsesi, nje koncert sa i fuqishem aq edhe pompoz mund te jete e vetmja zgjidhje
Ka pianistë të cilëve u mjafton fakti që mund të luajnë pianon. Ambicia e tyre mjaftohet në atë çka mund të ofrojë instrumenti nëse luhet “në mënyrën e bukur dhe të drejtë”. Në kontrast, kompozitorët më të rëndësishëm në piano – me përjashtim të Shopenit – nuk kanë qenë specialistë pianoje; ata e pasuronin muzikën në tërësinë e saj. Pianoja është një mjet transporti të cilës i besohen një shumëllojshmëri tingujsh, sidomos kur një artist i vetëm është i autorizuar të kontrollojë të gjithë pjesën. Në pjesën e tij solo, pianisti është i pavarur nga të tjerët. Por ai mban përgjegjësinë e plotë si dirgjent dhe këngëtar i vetes.
Për këto arsye, unë nuk e kam për prioritet, për hir të autenticitetit, të përzgjedh një hamerklaviel, harpsikordë apo një piano Pleyel e vitit 1840 si shkop matës meqë kompozitori ka parapëlqyer këtë instrument. Ajo çka më intereson më shumë është të nxjerr në pah tingujt që përmban në vetvete një piano. Pianoja moderne me dinamikën e saj të zgjeruar dhe mundësitë e ngjyrimit është e mirëpajisur për këto. Pianisti duhet të familjarizohet mirë me veprat e orkestrës, zërit dhe muzikës së dhomës të mjeshtrave.
Një muzikant shumë i njohur i ka këshilluar pianistët e rinj të shpenzojnë dy vite të tëra për të lexuar të gjithë literaturen e shkruar mbi pianon. Unë do të preferoja ta shpenzoja këtë kohë duke u marrë me muzikën tjetër që ka shkruar kompozitori. Një zgjerim i tillë i horizontit muzikor të artistit mund t’i mundësojë atij të bëjë dallimin mes lëvizjes së parë te Koncerti “Italian” i Bahut si një pjesë orkestrale që alternon tutisin me solon, lëvizjes së dytë si një arie për oboen dhe kontinuon, dhe të tretës, nëse është e mundur, si një pjesë për harpsikordën.
Të mëdhenjtë e koncerteve në dekadat e fundit e kanë rritur prirjen drejt të ashprës dhe perkusives – ose të paktën kështu më duket mua në vitin 2012 tek shkruaj këte artikull. (Pianistët e mëdhenje të një epoke të shkuar do të kthenin krahët të dëshpëruar.) Pianot e së kaluarës shfaqin një rezonancë të brendshme që i jep tingullit gjatësi dhe ngrohtësi. Ende sot e kësaj dite është e mundur të gjejmë, njëherë në kaq, një instrument të mrekullueshëm, të shkëlqyer. Shpeshherë një instrument i tillë është mbajtur nën kontrollin e teknikëve më të mirë për koncerte. Bashkepunimet e mia me eksponentët më të mirë të kësaj fushe kanë qenë mes përvojave të mia më të lumtura në jetën time muzikore.
Regjistrimi
Prodhuesit e disqeve dhe inxhinierët e zërit janë magjistarë moderne. Ata ofrojnë një shërbim të paçmuar për muzikantët, madje mund t’i japin ngjyrim një performance të zbehtë. Por ata gjithashtu mund të shtyhen nga ambicia dhe ta bëjnë çdo pjesë të muzikës njësoj të dëgjueshme. Duke e kthyer tingullin në një lloj dy-dimensionaliteti, ata gjithmonë na bëjnë me mall për t’u rikthyer në sallat e koncerteve ku harqet janë vendosur ende përpara frymorëve dhe prioritetet e dirigjentit vazhdojnë të respektohen.
Shuberti
Krijues i një bote gjithëpërfshirëse me mbi gjashtëqind këngë, me kontribute të mrekullueshme për muzikën e dhomës dhe simfoninë. Mjeshtër i madh i muzikës për piano me katër duar.
Shuberti mund të jetë fare lehtë gjeniu më mbresëlënës në historinë e muzikës. Ajo çka ai ka arritur në një jetë jo më të gjatë se tridhjetë-e-një vjeçare sfidon çdo lloj krahasimi.
Këtu duhet të përmend krijimet e tij për piano me dy duar. Me përjashtim të Impromptus dhe Moments Musicaux, shumica e tyre u neglizhuan për vite me radhë. Krijimet e kompozuara mes viteve 1822 dhe 1828 na shëtisin nga Fantazia e Endacakut te Sonata në B-e sheshtë. Ato meritojnë çdo nderim superlativ.
Drama e seksioneve të tyre të zhvillimit më vete hedhin poshtë mitin e Shuberit si eksluzivisht lirik. Te Fantazia “Endacaku”, pianoja kthehet në një orkestër në mënyrë shumë më dramatike nga ç’ishte provuar më parë. Duket pothuajse një mrekulli që kompozitori, i cili vetë nuk ka qenë virtuoz në luajtjen e instrumentit, të mund të shpalosë një instinkt të tillë për risi dhe mundësi të ardhshme për tingullin dhe përmbajtjen e pianos. Të gjitha sonatat e mëvonshme janë orkestrale në projektim, me përjashtim të tre të fundit, të cilat, për mua, duken më afër tingullit të një kuinteti harqesh. Stili i pianos së Shubertit hedh poshtë mendimin se ai nuk i shtoi asgjë të re trajtimit të instrumentit. Stili ka aurën e tij personale, tepër autentike, një aura që, për të patur efektivitet, mbështetet në pedalimin e ndjeshëm dhe të frymëzuar.
Shumani
Një mjeshtër i madh i pianos romantike dhe liedit. Në sekuencat e shkëlqyera të krijimeve të hershme të tija për piano gjejmë një lloj preference për realitetin profan të parqeve të argëtimit dhe të ballove, krahas mesazheve të dashurisë që i adresoheshin Klarës. Në Kinderszenen, do të zbulojmë virtuozitetin nën magjinë e Paganinit krahas empatisë poetike me fëmijët. Pianoja orkestrale shpall vullnetin e saj: në Etudet Simfonike, Shumani sjell sëbashku variacione, etude dhe fuqinë e plotë të orkestrës simfonike. Papillons i tij ruan shkëndijat e momentit, duke ndjekur hapat e Bagatelles op. 199 të Bethovenit, ndërkohë që Faschingsschwank përshkruan marrëmendjen e vallëzimit vienez. Për më tepër, Carnaval na shfaq një galeri maskash dhe portretesh. Tek Humoreske, intimiteti i dashur plotëson vallëzimin e një ideje të shfrenuar, të cilës i referohet edhe titulli. Pjesët e Kreisleriana na tregojnë me radhë për Kapellmajsterin Kreisler (G-minor) dhe Klarën (B-e sheshtë mazhor), ndërkohë që madhështorja Fantazi në C-Mazhor, me atë pasionin dhe introspektivën e saj, vazhdon të jetë “emblema e shpirtit të pianos” (Edvin Fisher).
Pa marrë parasysh anën sa të errët, aq edhe romantike të muzikës së tij, Shumani ngelet një kompozitor gjerman. Ta romantizosh atë nga këndveshtrimi rus apo francez do të thotë ta shpërfytyrosh artistin. Në një krijim si lëvizja e parë e Fantazi në C-Mazhor është pikërisht elementi i turbullt dhe pasionant që na përgjërohet për një rishikim koheziv. Mes regjistrimeve të shumta të Shumanit nga Alfred Kortoti në vitet 1930-të, Etudet Simfonike (me përjashtim të finales) dhe Carnaval (me përjashtim të hyrjes dhe permbylljes) ngelen të pashoqe.
Virtuoziteti
Shtangës, i çartuar dhe i paprecedent? Nota pa fund brenda një kohe tmerrësisht të shkurtër? Një rrufe e lëshuar nga qielli i pastër mbi kokat tona? Kjo tingëllon si bravurë për hir të bravurës. Një pjesë e mirë e publikut do t’i përgjigjet me ekstazë. Por etudi romantik synonte më lartë. E sjellë në jetë nga Kapricio e Paganinit, teknika e re dhe e padëgjuar duhet të kunderbalancohej nga risia muzikore, guximi dhe poezia. Krahas Etudeve të jashtëzakonshme të Shopenit, ato të Shumanit, Lisctit dhe Brahmsit (Variacionet “Paganini”), si edhe ato të Debusisë, Bartokut dhe Ligetit, u japin pianistëve mundësinë të vërtetojnë që, në aftësinë e tyre, muzika ka përparësi. Virtuoziteti, meqë ra fjala, do të jetë gjithsesi i vlefshëm edhe nëse ne nuk e shpenzojmë pjesën më të madhe të kohës së punes duke luftuar me etudet dhe sidomos në këtë drejtim.
Shpeshherë, kur përballen me pasazhe te një dinamike të lartë dhe figuracione të shpejta, artistët nuk mund të durojnë dot pa nxituar edhe ata. Do të ketë gjithmonë një rritje e pavullnetshme e shpejtësisë në lojën e pianistëve që zotërojnë dhunti teknike – përveçse në ato raste kur përvoja e tyre muzikore mban nën kontroll gishtat e tyre. Të lozësh me shpejtësi mund të jetë fare mirë më pak e lodhshme se kultivimi i disiplinës që kontrollon çdo majë gishti.
